【本文刊载于2017《收获》长篇专号（冬卷）】
一
或许是因为美学上“无利害性”（）观念的推广，或许是由于“为艺术而艺术”（Art for Arts Sake）的倡导渐成主流，或许是似是而非的规矩变成了厉禁，小说这一体裁变得越来越有洁癖——不能容纳太多知识，不能容忍太多思辨，不能心存教化，不能批评情欲，不许写高级或完美的人，不许对人物有道德评判，不许有作者跳出来的议论……如果把这些不能和不许列个表，现代小说似乎不再剩下些什么，或者，只剩下一样可怜的东西——“大家当可以看得出：文学是无用的东西。因为我们所说的文学，只是以达出作者的思想感情为满足的，此外再无目的之可言。里面，没有多大鼓动的力量，也没有教训，只能令人聊以快意。不过，即这使人聊以快意一点，也可以算作一种用处的：它能使作者胸怀中的不平因写出而得以平息：读者虽得不到什么教训，却也不是没有益处。”
到最后，小说仿佛只残留了意味，洪荒开阔的世界几乎要在里面绝迹。其实从起源看，被各种清规戒律捆绑得高贵冷艳的小说，出身并不怎么遗世绝俗，甚至是跟教化与世俗结结实实长在一起的。公元2世纪希腊作家郎戈斯的《达夫尼斯和赫洛亚》是小说的源头之一，在“卷头语”中，郎戈斯表示，写这作品的目的是施教，教育人们认识灵魂与爱欲的关系。现代小说（novel）来源之一的罗曼史（），也远不像人们臆想的那样遗世独立，餐风饮露，差不多是依傍贵人的骚客谀词，用来换取一点残羹冷炙。18世纪小说的兴起，也离不开贵太太们汗津津的体臭，女仆们烟熏火燎的厨房，并非温室里的花朵、无菌房里的幼苗。因而，小说的起始阶段，在口味上完全不像现在这样苛刻挑剔——明目张胆的教化意图，经不起推敲的道德裁决，浅白无隐的禁忌情欲，怪模怪样的放肆议论，冗长烦闷的景物描写，悖于常理的情节设置……都理直气壮地在小说领地里昂首阔步。
一面在技艺探求上愈发精细入微，一面却因为对体裁的强调而胃口越来越差，于是小说变成了极其娇弱的物种，可容纳的东西越来越少，仿佛一个脑袋巨大而身形孱弱的畸形存在，早已显出日薄西山气息奄奄的样子来。沿着这样一条越规划越窄的航道，最终剩下的不是技艺小打小闹的钻研，就是故事编排的强自聒噪，小说写作者只能遗憾自己没有生在那个蛛丝马迹都如大象脚印的小说创生时代，用尽浑身解数只不过弥补了前人未曾留意的罅漏，筋疲力尽地维持着一点创新的样子。这表现让我们差不多可以断言，小说已经无可避免地进入了末法时代，那个诅咒一样的“小说已死”感叹，过段时间就会癫痫性地发作一次，并最终成为事实。
从这个背景看，霍香结《灵的编年史》同时具备了逆流而上的勇气和奔涌向前的锐气。
二
多年前，我听一个小说家说起，他以自己对小说的思考，跟哲学家谈，跟神学家谈，跟历史学家谈，甚至跟各种各样的专家交谈文史哲百科全书，从来不落下风。这恐怕不是一个小说家的无端自负，“说破源流万法通”，精神世界的所有事情都该有一个秘密通道，不同的知识序列可以在某种意义上对比甄别，深思有得的人当然该有能力跟任何方向的深入思考者交谈。正是在这个意义上，小说对人类精神成果的多重容纳，简直是它的题中应有之义。
霍香结为《灵的编年史》准备的三个指向不同的副标题，几乎已经明确地宣示，作品将尝试勘验那个精神的秘密通道，恢复小说肇造之初的良好胃口——“鲤鱼教团及其教法史”，跟主标题一起，提示这是一部历史或起码涉及历史的作品；“秘密知识的旅程”则是对作者称谓的秘密知识的探究，明确属于哲学（或宗教）；“一部开放性的百科全书小说”，无可置疑地强调出此书的小说属性。四个标题放在一起，是不是作者想要暗示，这个作品将试图打通现下早已分茅设蕝的文史哲界划？
《灵的编年史》果然涉及了方方面面的知识，儒家，墨家，道教，佛教，密教，印度教，琐罗亚斯德教，犹太教，基督教，伊斯兰教，诺斯替，新柏拉图主义，共济会，炼金术，量子力学，相对论，现代生物学，心理学，人类学，人工智能，外星文明……中西华梵，南海北海，往古来今，作者似乎有意把人类在探究、信靠、想象道路上取得的所有卓越精神成果，都有序地置放进书中。不妨试着把这本书看成沟通人类不同方向精神成果的一次尝试性写作，它将散落在不同地域和领域的卓越精神成果当作某个更为复杂完整体系不同形式的显现，然后用想象出的法穆知识体系容纳这千差万别，最终以略显古怪的小说形态集中表现出来。
庞大最容易带来的问题是杂乱，在一个作品中陈放如此多量的知识，就必须将之区别于一本选编的百科全书。霍香结对此有足够的警惕，出现在作品中的法穆典籍分类法——经、史、律、论、子，或道、法、德、律、义——就可以看成他对以上所列知识的整体认识。作者最终的说法更为确切：“这次的写作始终遵循一个标准，不涉及第一经典体系，而是在全部所谓异端的思想范畴。也可以说在所谓第一经典删改形成之前的各种教宗以及经典形成后因需要发展而产生的异端思想那里。这些思想全部重新组合，形成一种新的知识，即法穆。法穆是一个全面的整体知识，是这些年的心路历程。”也就是说，书中看起来庞大的知识群落，其实是作者对各知识系统深思有得的那些部分（异端），甚至直探各系统的源头，最终形成了作品所称的法穆知识体系。
对一个企图在作品中构造完整世界甚至宇宙知识系统的人来说，如果霍香结无法迫使自己相信，他灵魂的命运取决于眼下的这个作品，他便同写作无缘了，“没有这种被所有局外人所嘲讽的独特的迷狂，没有这份热情，坚信‘你生之前悠悠千载已逝，未来还会有千年沉寂的期待’——他也不该再做下去了”。在一个被迫和经典生活在一起的时代，霍香结凭靠着某种独特的迷狂，摒弃了作为陈词滥调的知识，生成了对知识的特殊判断，完成了一次自我许可的经典拣择，用带有肉身色彩的文字免除了对知识必然枯燥的偏见，让既往的一切有可能成为现代的精神营养。
三
无论要处理多么庞大复杂的知识系统，写作的艰难首先在于逼使作家更深入地勘测自己的内心，检验自己未能留意的空白和涵拟之处，因而更加诚恳地回身认识自己和自己身经的时代，意识到自己此前并未意识到的问题。一个作家的任何作品，都不应该是对已知世界得意洋洋的传达，而是探索未知世界的一次尝试。新作品创造了进入一块从未踏足的空白之地的契机，这是写作者有效自我检讨的最佳可能，也是对以写作为志业者的基本要求。从这个方向上看，《灵的编年史》是一本自我之书。
在天赋和感觉被过分鼓吹的情形下，现下的多数小说写作已经丧失了对有效知识的兴趣并以此为荣，庞大的知识容量对现在的小说写作来说已经称得上是珍罕之物。但对霍香结来说，展览巨量的知识储备根本不是他的目的所在，他最为着力的是一种被称作想象学的陌生之物，并以此区分于此前作为小说核心的虚构：“想象学首先强调想象知识是一种被体验过的知识，因此她既不是虚构，也不是非虚构。对主观而言她是真实的，对客观而言她又是虚构的。虚构学是从文本的角度划分的。想象学是从写作经验角度确指的。”如此，我们或许可以重新定义《灵的编年史》中的知识，即这是一种经过自我内在体验的知识，因为在心灵上完成了实证，便不再是虚构而出的主观臆想，而是生成为一种可以切实调理身心的客观。
如果不是修行这个词已经在使用中变得陈腐不堪，我想说，这样的写作其实是一种修行的过程——通过想象产生可被体验的知识，能够切实地整理一个人的身心，写作成为一种不断自我认知和自我调整的过程。也因如此，对霍香结而言的写作，就必然是“自我成长的一个缩影。在文本中成长，文本在想象中成长”。这也就难怪他会在关于本书的一则笔记中说：“严肃，庄严，刻板，通过这次的写作全部得以释放。这次写作在很多方面改变了自己。”无论作品的外形如何庞大繁复，写作最终是回身向内的旅程。我甚至想说，能够回身向内并对自己有些微改变（当然也由此带来了作品的改变），才是一次写作真正重要的成果——如果不是唯一重要的话。
内不离外，与内在成长相应的，必然是一个写作者对自己置身时代的认知。虽然《灵的编年史》涉及了古今中外众多的知识，重要的叙事年限放在十三世纪和近现代，但只要稍加留心就能发现，作者关注的，始终是眼前的这个时代，“我生在自己的时代，并理解这个时代，才是我写作的资源”。对霍香结来说，我们置身其中的这个时代，“应该是那些能够站在人类各种文明源头具有俯瞰能力的人的最佳恩赐”。或许只有具备了如此苍茫的大志，所谓对时代的认知才不是跟随着时代的亦步亦趋，而是内在先一步抵达时代的核心，然后整个时代和世界在准确的想象里重新运行。
四
十四、十五世纪之交的能剧宗师世阿弥，在《风姿花传》中嘱咐后来者：“作为‘能’演员，虽然掌握十体很重要，但更重要的是不可忘记‘年年岁岁之花’。”“十体”指能剧的各项具体技艺，“年年岁岁之花”，则是“幼年时期的童姿，初学时期的技艺，盛年时期的做派，老年时期的姿态等，将这些在各时期自然掌握之技艺，都保存在自己的现艺之中”。一个有雄心的写作者，其拥有的技艺也不应只是单纯的当下技艺，不应只是试着恢复过往的某些技艺，而必然是复合了过往诸种技艺在内的“现艺”。
霍香结对世界各地的文学作品有自己的认识系统，在自己的写作中也有所吸收。他的各类随笔和笔记，既有对东西方小说传统的研判，又有对二十世纪以来小说创作的梳理，有取有舍，由此形成了自己系统的小说观。这个小说观既要求作品有百科全书的汪洋恣肆，又需打破情节律，表现集体心理，让汉语小说有可能避免对欧洲和拉美的亦步亦趋，回到东方尤其是中国传统。在我看来，这个小说观的重点是：“颠覆小说的基本元素：情节，人物，环境。给予小说更大的宽松和自由。”我不知道是这个小说观指导了《灵的编年史》的写作，还是《灵的编年史》促成了此一小说观的形成，反正这个作品试图恢复小说在开端时的好胃口，把各种不同序列的知识放进作品；又遵从内心的感受，企望用作品开启自我命名的想象学；复用九宫的结构方式，尝试打破小说固有的线性叙事而完成非线性叙事，最终成为一个繁复地包含诸多过往技艺的“现艺”作品。
根据作者自己的陈述，所谓非线性叙事，即“在众多的混乱当中击碎线性的框框，然后又找到合理性”。从小说使用的九宫结构来看，事情的发展不再有先后，“各宫是平等的，它是一个位置问题，不是卷次先后问题。写作时有时间先后，但不是线性发展”。这个非线性的叙事设想，牵扯到物理上世界观的转变，即从传统热力学的稳定连续时空转向现代量子力学和平行宇宙世界观，“其结果就必然导向了一种猜度和不确然的结束，实际上并没有结束，结束的仅仅是全部文字的边界”。应该是作者的这一努力方向决定了作品的开放性质，让文本具备了有边无限的特质，并勾画出了某种现代思维下的世界（宇宙）图景——流转，循环，叠加，复杂的织体，不确定的结局……
或许有必要提到“制作”这个词——对造物来说，他们制作了宇宙或世界；对立法者来说，他们制作了礼乐；对写作者来说，则是制作了想象的世界。因为共同分有了制作的特征，写作其实可以看成对造物和立法者制作的世界的模仿；又因为造物和立法者与写作者的位格不同，人在写作之初就表明了与造化和立法者争权的雄心——凭人为技艺创制的想象世界，与造物妙手天成的自然社会和立法者精心搭建的人类社会，形成特殊的竞争关系。只有在这个意义上，我们才可以有限度地承认，霍香结“我把自己的作品当作圣书来对待”的话是合理的，《灵的编年史》展示出的复杂世界观、庞大知识系统、向内的探求和庄重的语调，都可以让人明确意识到，这是一次有意的文字创世之举。
五
任何一个方向的中外小说家的写作试验，本质上几乎都是一种封路游戏，各种领域、各样类型、各色手法，几乎都树立着一些“到此一游”的路标，冷冷地观望着后来者。或者也可以这么说，自小说（或任何一种文体）诞生开始文史哲百科全书，就注定处于其末法时代。小说的探索领域被前辈精细开掘之后，影响的焦虑会严重困扰后来者，前代的文学造诣“不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破纪录，或者异曲同工、别开生面”。筚路蓝缕的创始者，永远不会面对一条现成的路，他只能靠自己从洪荒中开辟出来。走这条路的人，要有“先进于礼乐，野人也”的气魄——最先接近礼乐的人，是创始性的“野人”，前行的路上还没有依傍，在这样的“野人”脚下，新的路才会出现。
或许是出于对新的写作形式的犹疑，在笔记中，霍香结反复思考着这次写作的文体——“我本人并不认为有别的方式不可以是小说的。小说可以是学术，是诗歌，是历史研究，也可以完全是经学。”“诸教之争。文明的冲突。在此书之中可以穷尽。小说当经来写。这就是这部书的全部意义。”“在开放性百科全书写作这个范畴，该文本属于灵知类型的写作。小说可以当经来写。经史皆文的奥义所在。”不妨说，《灵的编年史》是一部企图用非线性方式陈述现代精神高度的拟经性叙事作品，作者的知识、才华、品味，乃至于性情、感受力和判断力，都通过这样一种形式表达出来，那些看起来庞杂的经验，在作品里形成了一个足供思考的整体。对这一文本的评价既借用不了小说传统现实主义的理论框架，也无法使用任何一种现代小说的理论尺度。甚而言之，在固有的小说评价坐标所及的每一个点上，作品都刻意与之保持了距离。
因为吞吐材料的庞杂和形式的新颖，《灵的编年史》显现出新事物特有的贼光，明亮得一时还很难看明白它所有的内涵和未来可能。与此同时，正因为是新事物，作品本身还显得不是足够成熟，过往知识未经完全提炼的残骸尚留在这一新的织体之中，想象而出的客观性知识还有很多未必经得起更为深入的内在检验，非线性技艺的转折之处还有些不够流转如意（甚至在三维世界中是否可以真的有非线性叙述这回事都需要怀疑），某种不够自信催迫出的大腔圣调还时常出现，满是沟纹疮痍的涩口、扎嘴之处所在多有……任何一个新事物的出现都难免会有一个牙牙学语的阶段，不够圆熟和从容，本来就是一个精神产品新出现时典型的“早期风格”。不应小看任何一个开始——虽然不必过于郑重——对小说而言，只有当某种生涩的早期风格出现之时，我们才隐约看到了一点末法时代倒转的可能性。
在写作《追寻逝去的时光》之前，普鲁斯特始终无法为新作品找到满意的形式。造成这一问题的原因，普鲁斯特认为，不是自己缺乏意志力，就是欠缺艺术直觉。他为此苦恼不已：“我该写一本小说呢？还是一篇哲学论文？我真的是一个小说家吗？”差不多可以确信，当一个真诚而有天赋的写作者面对这个问题的时候，他就走到了某种新文体的边缘，再进一步，或许将是一个全新的世界。写作者应该清楚，为自己只千古而无对的体悟寻找独特的表达形式，本就是先进性写作的要义，也是一个人确认自己天赋的独特标志。对我来说，《灵的编年史》是否被称为小说不太重要，记得它是一个优秀的特殊文本就足够了。一如当《寻找失去的时间》出现的时候，怎样命名它的文体已不再重要，记得它是一本卓越的作品就够了。
